El oído de Liliana Villaseñor expande El último azul

Estrenada en festivales de cine y en salas comerciales en mayo pasado, El último azul es una brillante y entrañable historia sobre una mujer brasileña que, al perder sus derechos básicos y ser mandada a un asilo para ancianos, se escapa al Amazonas para realizar un último viaje. Dirigida por Gabriel Mascaro, escrita por Mascaro y Tibério Azul, y protagonizada por Denise Weinberg, Miriam Socarrás, Rodrigo Santoro y Adánilo, la película destaca por la valentía y rebeldía de su protagonista, así como por sumergirnos, visual y auditivamente, en el ambiente agreste y desconocido del noroeste brasileño.

En camino a la ceremonia de los Premios Ariel, programada para el 3 de octubre, tuvimos la oportunidad de platicar con la sonidista mexicana Liliana Villaseñor, quien está nominada por segunda vez en la categoría Mejor sonido tras haber ganado el premio por Todo el silencio en 2024. Además, fue nominada en los Premios Grande Otelo del Cine Brasileño por su trabajo en El último azul.

Durante la conversación, Liliana compartió sus mayores retos durante esta producción, nos adentró en lo que implica un gran sonido en el cine y compartió sus experiencias en el Amazonas.

¿Qué te acercó a El último azul?

Liliana Villaseñor: Llegué por casualidad, realmente. Alguien le pasó mi número al productor, el productor me llamó y acepté. Fue como que algo muy casuístico en mi vida.

¿Qué tal es el Amazonas?

Son demasiados sentimientos encontrados. El Amazonas está hecho como para destruirte: el calor es inmenso, hay avispas, hay cosas, pero por otro lado estás en el barco y de repente sale un delfín de agua dulce y dices “órales, que bello”. Hay un pez gigante que se llama pirarucu y el tambaquí, que son los pescados más ricos que he probado en mi vida, y a veces extraño el sabor del asado y las frutas, el açaí, y los sonidos de la selva, los pájaros, tú volteas y siempre hay un pájaro cruzando, además lo que es el río Amazonas, es un mar, ¿no? No alcanzaba a ver el otro lado del río. Entonces sí, es muy impresionante, nunca había visto nada así.

¡Qué padre! ¿Cómo fue la experiencia de trabajar allá con este equipo internacional?

Uy, aprendí muchísimas cosas. El último azul es de las películas que me han hecho madurar profesionalmente porque si bien antes ya había hecho varias películas, incluso ya había hecho la película con la cual me dieron el Ariel (Todo el silencio), El último azul fue co-producción México-Brasil y en el rodaje éramos tres mexicanos: el fotógrafo (Guillermo Garza), el asistente de foto y yo. Eran las únicas dos personas que tenía para hablar en español y, al final, yo era responsable de mi propio departamento y estaba sola en el Amazonas. No es como cuando estás aquí, en la Ciudad de México, haciendo una película y tienes algún problema, siempre le escribes a algún amigo, preguntas “oye, me está fallando el equipo de esta forma, ¿qué hago?” O se te rompe un micrófono y le llamas a una casa productora para que te llegue un micrófono nuevo. Entonces, estaba yo en un barco en el río Amazonas, y esa película me hizo madurar mucho porque me hizo aprender a confiar en mis propias decisiones.

¿Cuál fue la decisión más importante que tomaste durante la filmación?

Por ejemplo, ya viste la película, ¿no?

Claro.

Ves que todo sucede en un barco, ¿no? Cada barco era más pequeño que el otro. Así, primero estábamos en un barco grande donde podíamos movernos, escondernos. Y cada vez íbamos a un barco más pequeño. Finalmente, de las decisiones más difíciles que tuve que tomar fue irme en el barco de los actores, porque ahí fue cuando descubrí ciertos… O sea, es que uno ve las distancias en el agua y parecen cortas, pero pueden ser muy grandes. Entonces creo que esa decisión fue de “a ver, paremos. Yo no puedo estar en el bote del crew, tengo que irme en el otro barco porque si no, no puedo hacer mi trabajo.”

¿Cómo llegaste a los departamentos de sonido?

Yo estudié cine y, como toda estudiante de cine, quería ser directora o fotógrafa, pero lo que es la vida del director, como que tienes que desarrollar un proyecto cada cuatro años, y yo no sabía cómo me iba a alimentar entre esos años en los que tuviera que empezar a desarrollar mi propia película, y era buena haciendo sonido en la escuela. A mis compañeros no les gustaba tanto el sonido, pero yo ya era buena y ya había asistido en cortometrajes de otras escuelas, y me quedé por una decisión práctica, para poder comer y pagar la renta, pero yo creo que me desarrollé en el área de sonido porque aprendí las posibilidades narrativas que tiene. Es más allá de solo los diálogos y solo la música. O sea, si ves una película en mute, no existe.

¿Cómo descubriste que es el sonido lo que hace a la película?

Por ejemplo, te voy a hacer la pregunta de cómo suena tu silencio. Si tú analizas el silencio, es lo más ruidoso que podemos tener los seres humanos, y ese ruido lo determinamos nosotros según nuestras emociones. Si tú piensas en el momento más triste de tu vida, seguramente te vas a remontar a algo sonoro más que visual. Por ejemplo, cuando recuerdo que me separé de una relación muy larga, me mudé a una colonia donde pasaban mucho los aviones. Cada vez que yo escuchaba el avión, yo tenía la sensación y las ganas de escapar.

Entonces, el sonido evoca la memoria. Si te das cuenta de que, a través de sonidos, siempre estás recorriendo tus emociones, cuando eso lo trasladas a un guion y a una narrativa audiovisual, te das cuenta de que puedes hacer historias que evoquen sensaciones o nuevas situaciones a partir de sonidos. Cuando me di cuenta de todo eso, dije “claro, el cine tiene una tercera dimensión de la cual nadie está hablando”.

¿En qué películas piensas que el sonido es clave en su historia? ¿Cuáles son las que hacen del sonido imprescindible?

Creo que la más reciente que estuvo en salas es La de zona de interés (Jonathan Glazer, 2023), que hasta ganó un Óscar en sonido. Cuando tú la analizas, es la historia de una familia burguesa que lo único que hace es tomar té y tener fiestas burguesas, pero están al lado de un campo de concentración que nunca vemos. Sin embargo, los niños siempre están escuchando, los balazos se escuchan, los hornos y todo eso. Todo eso está construido a través del sonido. Esa es de las últimas películas recientes que realmente le dieron la vuelta a cómo contar la misma historia que hemos visto mil veces, pero desde un lado diferente y te transmite sensaciones únicas al no ver lo que está pasando, no verlo te genera más ansiedad, te preguntas por qué estas personas no están diciendo nada si están escuchando los balazos al lado.

Ese es el primer ejemplo que te puedo dar, de ahí hay como que varias historias, como Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, esta película de terror de los 90 donde todo sale fuera de cuadro, eso es buenísimo. Más allá, por ejemplo, está la película rumana, Cuatro meses, tres semanas y dos días (Cristian Mungiu, 2007), esa película es súper tensa, no tiene música. Entonces cuando tú ves esta escena en la cual acaban de tener el aborto y está la chica caminando en la calle, y pues es ilegal y tú nada más estás escuchando las patrullas, estás escuchando el exterior a través del ambiente y eso te genera una atmósfera de tensión tan fuerte que siento que es más potente que usar un sintetizador y música.

¿Cuáles son tus películas de referencia para tu trabajo?

Creo que esta película romana, de entrada esa es la que siempre refiero para utilizar ambientes porque es la mejor forma de crear una emoción a partir de algo que no es musical. También, es muy gracioso, cuando hablo de música diegética y música extradiegética siempre menciono Shrek 2 (Andrew Adamson, Conrad Vernon, Kelly Asbury, 2004).

Es increíble.

Sí, sí, siempre digo “bueno, es que hay música extradiegética, música diegética y las canciones extradiegéticas”, y solamente hay dos canciones diegéticas en la película: la del hada madrina y la de la hermanastra fea tocando el piano. De ahí en fuera, todas las demás canciones que escuchas son extradiegéticas y esa es la mejor forma de entender si una pieza musical es necesaria para que la historia avance o si solamente está acompañando una escena. Cuando llego a hacer diseño sonoro, siempre pongo ese ejemplo, de “a ver, somos el hada madrina o somos Burro mientras suena ‘Funkytown’”.

Qué bonita manera de ilustrarlo, comprenderlo y explicarlo. Al momento de trabajar con sonido, ¿qué es lo que te inspira? ¿Cómo desarrollas el sonido durante la producción?

Hay que entender que, en el cine, está la parte del rodaje y la parte de la postproducción. Generalmente, me desarrollo en el área de sonido directo, como en El último azul y en varias películas en México. Hago sonido directo, mi trabajo es grabar bien los diálogos. Es así como a mí me gusta explorar el cine, a partir de formas narrativas; pienso qué es lo que necesita esta película para que se cuente la historia. A partir del sonido, ¿qué necesitamos? Por ejemplo, en El último azul, lo que se necesitaban eran ambientes y creo que me quedé súper corta al grabar porque no había tiempo.

A pesar de que estuvimos siete semanas ahí en el Amazonas, no había tanto tiempo de grabar todo lo que estaba pasando, y aun así yo estaba consciente de que, aparte de los diálogos, la película necesitaba ambientes e insistí lo más que pude para grabar ambientes. Lo importante es comprender de qué habla tu película. Por ejemplo, hice esta película que se llama El guardián, de Nuria Díaz Ibáñez, espero que pronto se estrene. Estuvo en Morelia el año pasado, pero esa película sucedía en Baja California Norte, en una playa virgen donde casi no hay señal de celular, pero tenía carros viejos, y si tú sales a la calle hoy en día, ya hay carros híbridos, los motores no suenan igual. Entonces, yo sé que para esta película y este espacio necesito generar una biblioteca sonora de esta camioneta. Estuve un día generando una biblioteca sonora de las camionetas de esa película y es como tratar de entender qué tipo de película estás haciendo y qué es lo que va a necesitar el equipo de diseño sonoro para contar mejor la historia.

Finalmente, yo les doy las herramientas principales para que ellos creen. Ahora, cuando hago diseño sonoro es exactamente lo mismo. ¿Qué está narrando la historia? ¿Qué escucha, cómo lo escucha y qué está contando? Si no puedo responder esas preguntas al leer un guion o al ver una película, no puedo generar un diseño sonoro.

¿Cuáles piensas que son los mayores retos para entrar a diseño sonoro en cine?

Yo creo que uno de los mayores retos es la percepción de que el sonido solamente son los diálogos. Como George Lucas alguna vez dijo, el 50% del cine es sonido y el otro 50% es su imagen, todos lo repiten, pero creo que en realidad nadie lo entiende, a tal punto que son condiciones de trabajo.

No puedes elegir una locación al lado de un mercado o al lado de Periférico, donde está muy ruidoso, porque no voy a tener las herramientas para hacer mi trabajo. También eso se traslada a los presupuestos. El equipo de sonido es muy caro y en diseño sonoro hay que entender que uno tiene licencias, uno tiene que limpiar diálogos, que si el sonido directo viene mal hay que limpiarlo, y no se dan el tiempo necesario para que puedas hacer tu trabajo.

Como el diseño sonoro es la última etapa de una película, es tu último deadline. Es como “hay que terminar el diseño sonoro porque nos aceptaron en Berlín, nos aceptaron en Venecia, en Toronto”. Siempre es hay que tener el diseño sonoro porque vamos a aplicar o nos aceptaron en tal festival, entonces ya tienes que terminarlo rápido. Cuando tú analizas las películas que han tenido un buen diseño sonoro, son diseños sonoros de dos meses, tres meses; le dedican el tiempo. Sí creo que es una falta de percepción, de entender que el sonido es lenguaje y que también es autoral, no es un proceso técnico.

¿Qué proyectos tienes en puerta que nos puedas compartir?

Ya lo puedo decir. Se anunció en el Festival de Toronto que se estrena una película guatemalteca que hice llamada Nosotros, que dirige Joaquín Ruano, y es una película que hice completa, desde el sonido directo hasta el diseño sonoro. Es una coproducción México y Guatemala, estuvo en el working progress de Impulso Morelia el año pasado y está súper bonita. Hay que ver cine Centroamericano, de toda Latinoamérica. Esa es como que la que ya tengo claro que va a estar en festivales, pero vienen más películas. Por ejemplo, El guardián en algún momento se tendrá que estrenar en salas en México.

¡Qué emoción! Muchísimas felicidades, qué bonito y qué padre también que estés trabajando con tantos cineastas y equipos latinoamericanos, es súper importante acercarnos a esas historias y compartirlas.

Como dicen Los Prisioneros, ¿no? “Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos”, y creo que nosotros mismos lo olvidamos. Somos más cercanos al cine argentino, más cercanos al cine chileno que a los Avengers. Entonces, tenemos que contar más de estas historias y ver nuestro propio cine, si no, estamos determinados a que los gringos cuenten historias de nosotros.

 

Esta entrevista fue editada y condensada para dar claridad.

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