La noche del demonio: están entre nosotros — cuando lo desconocido deja de serlo
Dirección: Jacob Chase.
Guion: Jacob Chase.
Elenco: Amelia Eve, Brandon Perea, Maisie Richardson-Sellers, Lin Shaye.
País: Estados Unidos.
Palomómetro:
Más información de la película: https://www.imdb.com/title/tt32393988/
Hay espacios que dejan de pertenecernos cuando ya no podemos comprenderlos. Un pasillo, una habitación o incluso una casa pueden conservar su apariencia cotidiana y, sin embargo, adquirir una naturaleza completamente distinta cuando algo en ellos empieza a desobedecer las reglas que conocemos. El horror de la saga La noche del demonio nace precisamente de esa transformación, pero también de una vulnerabilidad más profunda: la posibilidad de que aquello que sentimos como propio —el cuerpo, la percepción, el espacio o el sueño— deje de ofrecernos seguridad.
En la película original de James Wan, estrenada en 2010, esa vulnerabilidad encontraba su expresión más perturbadora en el pequeño Dalton (Ty Simpkins), cuya capacidad para proyectarse fuera de su cuerpo rompía una de las certezas más elementales de nuestra experiencia: estar en un lugar significa también estar corporalmente allí. Mientras su conciencia recorría The Further —un purgatorio tétrico y fantasmal que imita nuestro mundo, pero sumido en una oscuridad perpetua, habitado por almas perdidas y demonios—, su cuerpo permanecía inmóvil, expuesto, convertido en una especie de recipiente que podía ser ocupado por algo más. El terror no estaba únicamente en descubrir otro mundo, sino en descubrir que la conciencia podía separarse del cuerpo sin dejar de experimentar. Lejos de depender de efectos especiales vistosos, la película encontraba el horror en la atmósfera, el sonido y la sugerencia —como demuestra el perturbador uso de Tiptoe Through the Tulips, de Tiny Tim—, y convertía así la propia corporalidad en una frontera vulnerable entre la conciencia y el mundo.
La noche del demonio: están entre nosotros parte de una inversión de aquella premisa. En la primera película, los muertos buscaban regresar al mundo de los vivos, pero solo podían hacerlo poseyendo un cuerpo ajeno. The Further funcionaba como un espacio intermedio desde el que podían alcanzar el mundo físico a través de quienes seguían con vida. Esa limitación hacía que su deseo de regresar resultara especialmente inquietante porque convertía la posesión en la única forma de recuperar aquello que habían perdido. Había en ese impulso algo elemental y, por eso mismo, perturbador, pues incluso desde aquel espacio suspendido entre la vida y la muerte, los muertos seguían aferrándose a una necesidad profundamente humana: la de volver a vivir.
En esta nueva entrega, ese impulso se vuelve más amplio y menos íntimo. Gemma (Amelia Eve), una madre soltera que vive con su hija Maya (Island Austin) en la casa que heredó de su madre, descubre que ambas poseen la capacidad de atravesar The Further y traer consigo objetos o presencias de regreso al mundo de los vivos. Esa habilidad las convierte en el objetivo de Cyrus (Sam Spruell), un antiguo líder de una secta obsesionado con cumplir su promesa de vencer a la muerte. Primero intenta utilizar a Gemma y después a Maya como puente para devolver a los muertos al mundo físico. La frontera entre ambos mundos deja así de ser únicamente un límite que algunos intentan atravesar para convertirse en una vía de invasión. El alfiler que Gemma descubre clavado en su mano después de despertar de una pesadilla condensa, en cambio, una idea mucho más sencilla y poderosa que esa mitología: lo que ocurre mientras dormimos ya no termina necesariamente cuando abrimos los ojos.
Es también ahí donde la película recupera una de las virtudes formales de la saga al convertir el espacio en una experiencia de desorientación. Cuando Gemma se adentra en el espacio que Maya ha acondicionado como una pequeña casa, la familiaridad del lugar comienza a trastocarse y los sillones parecen multiplicarse, haciendo cada vez más difícil orientarse en él. Lo inquietante no procede de que el lugar sea completamente desconocido, sino de que sus coordenadas contradicen aquellas que reconocemos. La repetición, la disposición de los objetos y la imposibilidad de determinar dónde estamos respecto de aquello que nos rodea convierten un espacio aparentemente ordinario en algo imposible de habitar. Se trata de un horror cercano al de los Backrooms, donde el miedo surge al descubrir que un lugar reconocible ha perdido las condiciones que nos permitían orientarnos en él.
Si la secuencia de los sillones convierte el espacio en algo extraño, la del dentista hace lo mismo con el cuerpo. Gemma, que trabaja como higienista dental, atiende a Lester (Joseph Lopez), uno de los tres ancianos que ha visto rondando el vecindario. Su aspecto descuidado, la dentadura podrida y las anomalías que aparecen en las radiografías vuelven la consulta en un escenario grotesco. La escena es más grotesca que terrorífica, pero su incomodidad nace de esa materialidad, de los dientes, las radiografías, el instrumental, la carne y el dolor, que convierten lo corporal en algo que ya no podemos contemplar desde una distancia segura. Es uno de los pocos momentos en los que Están entre nosotros parece recordar que su horror funciona mejor cuando renuncia a explicar lo que vemos y nos obliga a sentir que hasta aquello que nos resulta más inmediato y familiar puede volverse ajeno.
El problema aparece cuando la película empieza a explicar aquello que antes se limitaba a hacernos experimentar. Están entre nosotros encuentra su mayor fuerza en aquellas imágenes, presencias y situaciones que conservan cierta resistencia a ser comprendidas, dejándonos sin una explicación clara de lo que vemos o de las reglas que lo determinan. A medida que la película desarrolla su mitología, esa incertidumbre empieza a transformarse en información: Cyrus, los Acólitos y las reglas que rigen el tránsito entre ambos mundos terminan organizando racionalmente aquello que al principio producía inquietud por su resistencia a ser comprendido. Incluso algunas explicaciones adoptan un registro lúdico que debilita esa atmósfera, como la escena en que una tatuadora recurre a unas toronjas para explicar la conexión espiritual con Elise (Lin Shaye), la médium que durante buena parte de la saga ha servido como intermediaria entre los vivos y The Further. El problema, por tanto, no es que la película explique, sino que sustituya progresivamente la experiencia de lo desconocido por información sobre lo desconocido.
Es en esa pérdida de incertidumbre donde se vuelve más visible la distancia entre La noche del demonio y Están entre nosotros. La primera entendía que el terror no necesita convertirse en espectáculo para resultar perturbador. The Further era quizá su mejor expresión, con sus casas oscuras, estructuras desvencijadas, figuras de apariencia circense, y el silencio y la soledad, como reflejos de nuestro mundo después de que algo esencial desapareció de él. Su fuerza no provenía de lo que mostraba, sino de la sensación de que detrás de lo familiar había algo que ya no podíamos reconocer del todo.
Están entre nosotros conserva esa intuición en algunos de sus fragmentos, pero poco a poco la sustituye por una mitología cada vez más explícita y un conflicto más orientado hacia la acción. El horror comienza a desvanecerse en ese desplazamiento, cuando aquello que nos desorientaba adquiere una explicación y pierde la posibilidad de abrir una experiencia.
Licenciado en Lenguas, interesado en los cruces entre cine, lenguaje y emoción. Su amor por el séptimo arte comenzó en la infancia, al quedar maravillado en su primera visita a una sala oscura viendo El orfanato (2007) de J.A. Bayona. Años después, Tokyo Story (1953), de Yasujirō Ozu, le reveló que el cine podía ser algo más que entretenimiento: fue la primera película que lo conmovió profundamente, marcando su sensibilidad y su manera de comprender no solo el arte, sino también la condición humana. Desde entonces, escribe sobre películas que incomodan, conmueven o invitan a mirar el mundo desde la herida más que desde la celebración. Encuentra en el cine un refugio, una vía de pensamiento y de experiencia afectiva, y considera que toda crítica es también un acto de resguardo.