Palomita de maíz

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Nicolás Pereda: “La labor del director, para mí, es la labor de la escritura de Dios”

Escrito el 11 julio, 2022 @sebs_lopezf

Un soneto en el aire y una prosa en la tierra dan como resultado una novela de la cotidianidad. Nicolás Pereda aprende de la extensión de esta. Sus largometrajes no tienen un final, porque son infinitos. 30 minutos pueden ser tres horas; tres horas pueden ser 15 minutos. El truco es romper los estereotipos con la cámara y adaptarla a una rayuela: juego por juego la vida se transforma, al igual que los cuerpos de los personajes en Fauna: cada mirada es un espejo y cada suspiro es un largo aliento que envuelve al espectador en una zona donde hay ficción y verdad.

Pereda reta a una audiencia hambrienta de curiosidad; entiende mejor que nadie que cuando se es un espectador individual, se puede interpretar el mundo y llevarlo a lugares no habitados. Es un realizador que se permite jugar y sentir, y al hacerlo obsequia lo que el cine de autor pretende lograr: libertad. Su cine no pertenece a una localidad, tampoco a una universalidad, más bien es el reflejo del día, la tarde y la noche: no hay clases sociales, ni hay estigmas, solo rupturas y dimensiones desconocidas que viven en nosotros.

Fauna es una obra a la que se llega de manera autodidacta: cada secuencia es una fotografía de la realidad. El espectador captura los cinco sentidos que conforman el último trabajo del realizador mexicano-canadiense. Para Palomita de maíz, Nicolás Pereda habló acerca de sus intereses como cineasta y cómo estos se reflejan en su trabajo más reciente.

Fauna. Dir. Nicolás Pereda. Interior XIII. 2020.

¿Qué entiendes por ficción y por qué tu interés en experimentarla en Fauna?

La ficción son sistemas de actuar que existen dentro y fuera del arte. Una ficción puede ser un ritual religioso: entre todos decidimos qué hacemos y cómo nos movemos; es una acción que armamos en comunidad. No existe tal cosa como el ser humano en la no ficción en su estado puro, digamos que nosotros nos instalamos constantemente en sistemas que se inventó la gente y nosotros vamos siguiendo estos sistemas. Parece la cosa más natural del mundo: es como decidir si tener novio o no tener novio y que alguien llegue y te diga: ‘¿quieres ser mi novio?’. Es un sistema de ‘ahora voy a decidir cómo ser novio de esta persona’, una especificación. Está todo en nuestras cabezas. Uno no puede ver a unos novios, tampoco podemos entender que esa gente decidió un esquema, como todas nuestras construcciones sociales. Son ficciones que hemos montado porque así es el mundo. Generamos ficciones a partir de ello. Es eso lo que me divierte de hacer películas.

La ficción hay que asumirla e inventar cosas que van allende de las cosas que supuestamente tienen que ocurrir porque las relaciones causales en el mundo no son una cuestión natural, sino son las conjunciones causales e impuestas por nuestra forma de entender el mundo; es decir, está todo en nuestra cabeza. Lo que me encanta de la ficción en el cine es poderme inventar todo tipo de estructuras nuevas de relación de las cosas que van mucho más allá de las relaciones causales.

 

En tu cine hay varios puntos interesantes, uno de ellos es cómo capturas la cotidianidad: en el set de filmación que un personaje coma una pizza y beba un jugo es un tiempo reducido, lo que serían segundos en la vida real; sin embargo, a la hora de verlo en pantalla el tiempo es más extenso. ¿Cómo interpretas el tiempo en tu cine?

Es una muy buena pregunta. Es el tipo de pregunta que uno se hace constantemente en cada plano durante el proceso de filmación porque es una cosa muy práctica. Hay un elemento que uno puede pensar, pero a final de cuentas tiene que ver con una cosa más intuitiva y práctica. Evidentemente el tiempo en la pantalla funciona de manera distinta que el tiempo fuera de ella, y uno podría hablar de algo así como de la elasticidad del tiempo.

El cine tiene la posibilidad de retratar algo en tiempo real y hacernos sentir que sucedió mucho más rápido o mucho más lento, sin que haya elipsis, sin que haya corte. Está esto que podemos llamar elasticidad del tiempo. No es algo fijo, no hay una fórmula para que cada vez que uno pone la cámara en cierto lugar, cinco minutos se conviertan en tres, o al revés, sino que tiene que ver con diversos factores dentro de la escena. Tiene que ver con todo, con la puesta en cámara, con los actores, con los movimientos, si la cámara se mueve o no.

En esta película me interesaba hacer algo en torno al tiempo que modificara también nuestra relación con él, que tiene que ver con no hacer cortes, pero tener distintos planos dentro de una misma toma; es decir, poder tener planos abiertos y planos cerrados y planos medios dentro del mismo encuadre, sin hacer cortes y que sean los actores los que determinen cuándo va a ser un plano abierto a un plano cerrado, lo cual no es tan común en el sentido de que generalmente vemos un plano cerrado porque la cámara se acerca o cambiamos de lente para acercarnos a un personaje. Acá lo que sucede es que hay escenas que empiezan con un plano abierto, con los personajes lejos y terminan con un plano muy cerrado, con los personajes muy cerca.

Hay escenas en las que tenemos un ir y venir, como personajes que se acercan a cuadro y se alejan mucho. Esta dinámica de cambio de cuadros, sin cam, sin que haya elipsis, sin cortar, nos da una nueva relación con el tiempo porque hay una sensación de que estamos cambiando de cuadro. Pero no hay corte. Creo que eso genera una nueva temporalidad que yo no he investigado en mis películas anteriores, por lo menos.

 

Eres un realizador que trabaja por intuiciones. Probablemente tienes una idea y luego la ejecutas, pero en tus imágenes se expone una naturalidad, como si viéramos un espejo de nuestros hogares más que algo escrito en un guion, recordando un poco lo que hace el director portugués Pedro Costa. ¿Por qué trabajas por medio de tu intuición?

Es raro porque los procesos, trabajos míos, han ido cambiando de película en película. Entonces no es que yo necesariamente haya encontrado ya un sistema artístico muy concreto. Tengo un sistema de producción bastante concreto, pero no tengo un sistema aún de visión artística establecido, porque siempre siento que hay algo que me interesa investigar de alguna otra manera, revisar otra forma de aproximarme al material.

Por ejemplo, Fauna es una película mucho más expuesta en el sentido de que los actores no están improvisando nada. Todo está muy escrito y la película se parece mucho al guion original, lo cual no me había ocurrido nunca a este nivel, como que en todas mis otras películas los guiones distan bastante de ellas. En cambio, Fauna es una película en la que intentaba tener más precisión en términos de la expresión, respetar los diálogos y que los actores no improvisaran porque sentía que había algo que funcionaba tal y como estaba escrito.

Entonces, en ese sentido, sigue operando un sistema intuitivo de hacer las cosas, pero más que hablar de lo intuitivo, que hay mucho de eso, evidentemente, creo que hay una cosa muy colaborativa con los actores con los que he estado trabajando mucho tiempo en los que les dejo muchísima libertad, y hablo de libertad interpretativa: no los dirijo mucho, pues les doy el guion, ellos entienden. Incluso ensayan solos mientras estoy montando con la fotógrafa el plano e iluminando, viendo ciertos pequeños movimientos de cámara que tenemos que hacer, algunos de paneo o lo que sea.

Durante ese proceso los actores están ensayando las escenas. Porque como son escenas muy largas se las tienen que aprender de principio a fin, pero no necesitan repetirlas, como una combinación interesante entre que se las tienen que aprender para que corra, pero no tienen que, entre toma uno y toma dos, ser iguales, pueden intentar cosas nuevas. Cuando intentan cosas nuevas, cuando ensayan y me proponen ciertos movimientos, pese a que no estén improvisando, no están poniéndole palabras que yo no puse en el guion, están trayendo una cantidad de ideas interpretativas. Eso es un proceso colaborativo con el que me caso muy tempranamente.

Ellos proponen cómo van a hacer todo, cómo van a ser. No solamente cómo van a realizar sus personajes, cómo van a hablar y se van a mover, sino también proponen el trazo entre ellos y yo. A veces corrijo el trazo en relación con la cámara, pero es un proceso muy colaborativo. Es muy enriquecedor.

Fauna. Dir. Nicolás Pereda. Interior XIII. 2020.

Pensándolo así, te interesa más lo que los actores pueden hacer en el momento con sus cuerpos que con sus papeles en sí. ¿Qué tanto dejas que influya su historia real con la ficción que presentas en cada historia?

Hay dos cosas que me interesan de los actores: por un lado, que siempre, cuando entran a cámara, mantengan su idiosincrasia, que tiene que ver con que mantengan sus cuerpos, que sea como esa parte superficial, como la de sus risas, que coman de la misma manera que tú, que hablen de una manera similar, que muevan el cuerpo de manera similar, pero también que mantengan una idiosincrasia, que tiene que ver con el afecto y una cosa psicológica.

Por otro lado, a veces me interesa que también haya una parte psicológica y biográfica entre el mundo de cada uno de los actores en la película. En Fauna, por ejemplo, está el caso más evidente que es el hecho de que Francisco Barreiro estuvo en la serie de Narcos México y aparece en la película también como el actor de la misma serie como un actor que no tiene líneas en la primera temporada. Hay una relación directa entre un aspecto de la vida de Paco y el personaje en la película, pero también el hecho de que Luisa Pardo y Francisco sean actores permite que haya un vínculo laboral. Las canciones que canta Teresita son de Luisa, ella las compuso. Está conectada con estas mucho más allá de la película y de su personaje. Me interesa traer cosas de su universo. Hay muchas cosas que existen fuera de la pantalla que yo utilizo dentro de la película que no es exacta.

Es intuitivo porque hacer eso tiene que ver con algo que me está alimentando el mundo. El cine no es exactamente inventarse el mundo, sino capturarlo y arreglarlo, como una fotografía de un árbol: ese árbol existe independientemente, pero es muy distinto escribir en la literatura sobre un árbol, puesto que es un árbol que nunca existió y que nunca existirá; el árbol que uno filma es un árbol que existe, que está allí, al igual que las personas y los espacios que uno captura. Lo que me interesa del cine tiene que ver más con conjuntar cosas preexistentes y ver cómo esas cosas interactúan. La labor del director tiene más que ver con lo parecido a un collage: unir cosas que parecieran que no necesariamente van juntas. La labor del director incluso, para mí, es la labor de la escritura de Dios.

 

La comedia en el cine permite hacer una crítica y Fauna es un claro ejemplo de ello: rompes con el estigma del narcotraficante en México, ese que se nos presenta en películas y series como un vaquero con acento o un gánster de ciudad, pero un narcotraficante también puede ser un hombre común. ¿Pensaste Fauna con este objetivo?

Los inicios de Fauna eran todos en torno a una crítica hacia la representación de la violencia en México y cómo estas series de televisión, películas, narcocorridos, narconovelas e incluso arte contemporáneo tienden a reemplazar y reducir el mundo del narcotráfico a ciertos personajes medio caudillos con pistolas o con sombreros. Es una interrogante de por qué creemos que es un universo real. Las consecuencias del universo del narcotráfico en la televisión sí son reales en términos de cómo una población pretende su propio conflicto contemporáneo. Nosotros empezamos a creerle a esas series de que así es como funciona la problemática de los conflictos que vivimos, cuando evidentemente están reducidos a la parte de thriller para vender y para que sea más espectacular y divertido.

 

En el cine se combinan géneros, Fauna es comedia, pero también thriller, y a su vez tiene toques de melodrama. ¿Consideras que con una trayectoria con cortos y largometrajes en donde ficciones se entrelazan entre sí mismas, tu cine se podría calificar como autoral? ¿De qué manera ha influido en tu libertad a la hora de trabajar con actores de teatro y no actores?

Yo diría ‘autoral’ en el sentido plural de la palabra ‘autores’. Es un cine de autores en el que las películas que yo hago no podrían existir sin los actores con los que trabajo, porque son actores que no solamente llegan a interpretar a un personaje, sino que llegan a transformar las ideas de la película. Incluso las líneas narrativas en mis películas y en Fauna sucede lo mismo.

Entonces son películas de un grupo de autores que siguen siendo autorales en el sentido de que no seguimos un esquema industrial de producción y nos basamos en esquemas narrativos preconcebidos; nos inventamos nuevos sistemas: no vienen de una sola persona, sino que vienen de un colectivo de personas.

 

 

Esta entrevista fue editada y condensada para dar claridad.

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