Los problemas fundacionales de Love, Death & Robots
Hoy por hoy, Love, Death & Robots (❤️☠️🤖) es una de las fantasías más originales y estimulantes que Netflix ha presentado. Con la cancelación de series de género como The O.A. y Chambers, y la feroz competencia que Amazon y Apple TV+ presentan con productos como The Boys y Servant, respectivamente, esta serie continúa siendo un remanso de imaginería visual que no merece ser desacreditada.
Dicho esto, el radio de cortometrajes que realmente han creado impacto suficiente como para elevar la serie a la condición de “culto” que claramente busca sobre los que son indignos de ser recordados está descompensado. Y, paradójicamente, los episodios que mejor han funcionado son aquellos que son conscientes del formato de cortometraje en el que la ficción es presentada.
El obstáculo que Love, Death & Robots no es capaz de salvar en los episodios más ambiciosos de sus dos temporadas es el tiempo de metraje. Los episodios fluctúan entre 7 y 18 minutos, y son cortometrajes sin conexión entre ellos. La explicación en clave visual del universo construido para algunos de sus episodios toma dos tercios de su duración, enfrentándonos a un primer acto demasiado largo, un final abrupto y un plot twist sin una base real que aporte al visionado.
El mejor ejemplo de esto es Nieve en el Desierto, el cuarto episodio de la segunda temporada, ambientado en un paraje postapocalíptico con un cazarrecompensas como el personaje principal en un planeta desértico. Pasados sus cuatro minutos iniciales contamos con demasiada información y no sabemos qué hacer con ella. 15 de sus 18 minutos se utilizan para establecer el universo de la historia, dejando únicamente tres minutos del metraje para el clímax y desenlace.
Aunque el episodio concentra adecuadamente las bases de la serie (hay muerte, amor y robots), es fácil de entender por qué no funciona: para cuando el clímax sucede en el minuto 15, aún estamos integrando en nuestra mente las bases morales, ideológicas y funcionales que se presentaron en los primeros cuatro.
Hay un proceso básico en psicología rescatado por Jaques Aumont en Estética del Cine sobre cómo la estética y la identificación secundaria con los personajes necesitan atravesar el filtro de la identificación primaria para evocar una emoción en concreto. En géneros como la ciencia ficción y el terror es esencial “identificarse con el ojo de la cámara que lo ha visto antes que él” (Aumont, 1996, p.277) antes que dar el paso de entender y empatizar con los personajes. Esto significa que, para participar activamente dentro de una ficción, necesitamos ver a los personajes de la misma forma que el mundo que les rodea les percibe. Cuando ni siquiera somos capaces de entender las bases de lo que está pasando es difícil que los personajes nos importen. Los peligros que les acechan son más una entidad abstracta que una amenaza real.
Vale la pena contrastar esto con Respuesta Evolutiva, uno de los mejores episodios del segundo volumen. Éste plantea un futuro distópico donde la inmortalidad biológica ha sido conseguida a partir de una droga sintética y la gente que se reproduce de forma tradicional es encarcelada y sus niños ejecutados. Aun siendo una premisa discutiblemente igual de ambiciosa que Nieve en el Desierto, a los dos de los 18 minutos del metraje entendemos el contexto y el conflicto.
Además, aquí se inyecta otro elemento que hace que éste y otros episodios del segundo volumen – La hierba alta, Por toda la casa y Servicio al cliente automatizado – funcionen tan bien: la referencia. Para conectar con una ficción, el espectador necesita integrar elementos de ella dentro de un yo capaz de ser partícipe dentro de lo que está ocurriendo. Aumont ilustra este concepto afirmando que “el sujeto, en vez de proyectarse al mundo, absorbe el mundo en sí mismo.” (Aumont, 1996, p.253).
Esta aproximación es interesante porque implica una responsabilidad compartida entre el espectador y el creador, para que la identificación con lo que está ocurriendo con los personajes provoque realmente una emoción que resuene en nosotros. Incluso la ciencia ficción más planetaria necesita de elementos familiares o reconocibles para que podamos incluirnos como espectadores en la fantasía.
Estos episodios de Love, Death & Robots optan por la no verbalización de la trama, ya que la idea de los personajes explicando una realidad que representa su cotidianeidad rompe con cualquier principio de “mostrar y no decir” de guion.
A la hora de configurar universos no se puede ignorar que el espectador, ante lo desconocido, va a apoyarse del imaginario colectivo para esquematizar y dotar de forma lo que la ficción se niega o no dispone de tiempo para desvelar. Pierre Sorlin, autor del muy recomendable Estéticas de lo Audiovisual (2010), explica esta noción de imaginario colectivo como parte de la “intervención estética”, el proceso que realizamos a la hora de apreciar una obra: observar algo es “relacionarnos con nociones previamente preestablecidas”. (Sorlin, 2010, p.41).
Aparentemente, esto puede parecer una patada a la idea de originalidad, pero no lo es. El “pastiche”, término que ha sido denostado constantemente por el análisis cinematográfico contemporáneo, funciona.
Servicio al Cliente Automatizado utiliza la misma paleta cromática y la ambientación de suburbia estadounidense con elementos futuristas de toques pastel que Nosedrive introdujo, aquel memorable episodio de Black Mirror dirigido por Joe Wright y protagonizado por Bryce Dallas Howard. Por toda la casa emplea un stop motion con tonos siniestros que recuerda a Los Mundos de Coraline. En La Hierba Alta se refencia directamente una obra de Stephen King (En la hierba alta), la fisionomía del protagonista está inspirada en H.P. Lovecraft y los monstruos a los que se enfrenta tienen la apariencia de los wendigos del videojuego Until Dawn.
En la superficie, utilizar semejante cantidad de referencias para crear un mundo diegético reconocible puede ser interpretado como “vago”, pero realmente es una maniobra inteligente cuando el metraje es tan condensado y necesitamos primero entender dónde estamos para implicarnos con lo que está ocurriendo.
Respuesta Evolutiva dispara estas pistas constantemente. Los ángulos de cámara ultrapicados o contrapicados nos refieren al noir y su traslación scifi más reconocida, Blade Runner (si en la obra de Ridley Scott Deckan cazaba replicantes, aquí el protagonista caza niños). También muestra la ostentosidad de la clase alta que ha alcanzado la inmortalidad con una diva cantando un aria que nos traslada a posiblemente la escena más célebre de El Quinto Elemento de Luc Besson. Asimismo, plantea en dos líneas de conversación el conflicto principal de nuestro protagonista. Todo esto a los cinco minutos de metraje.
Probablemente Respuesta Evolutiva se trata del episodio más consciente de la escasa duración de la que dispone para dispensar su información. Por eso, cada detalle – desde el foreshadowing de los giros de guion hasta la resolución final – cuadran. Cuando el tiempo es reducido, situar al observador en un terreno “familiar” es de un ingenio necesario y, cuando se da la vuelta a esos elementos, es cuando realmente se consigue sorprender.
Love Death and Robots es una buena serie, pero sus capítulos Hielo, Nieve en el Desierto, Cobijo y El Gigante Ahogado (literalmente la mitad de la segunda temporada) autoboicotean su capacidad de dejar cimientos. Estos tienen la ambición de presentar universos muy amplios, pero sin ningún tipo de guía para el espectador.
Hay una cita de Westworld que funciona para resumir la irregulidad presentada por la antología de Netflix: “Una ficción, como todas las grandes historias, está enraizada en la verdad.” Si entendemos la ciencia ficción como una forma de sopesar cómo es que elementos de un futuro simpatizan con lo conocido, un vehículo para rompernos la cabeza pensando “esto podría pasar” porque vemos elementos de nuestro mundo retratados en otros, la fundación excesiva de Love, Death and Robots le está dificultando encontrar esa verdad para hacernos particípes.
Fuentes:
Aumont, J. (1996). Estética del Cine. Zaragoza: Titivillus.
Sorlin, P. (2010). Estéticas de lo Audiovisual. Buenos Aires: La Marca Editora.