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FICUNAM 14 – día 3

Escrito el 19 junio, 2024 @bmo985

El tercer día de FICUNAM 14  trajo consigo el entusiasmo, pasión y naturalidad del realizador francés Mathieu Amalric, así como una de sus películas centradas en un personaje igual de apasionado. La esperada película ganadora en Berlinale 2024 cumplió con creces sus expectatives, mientras que otra, que parecía destinada al culto, reveló la pobreza de sus ideas.

Mutabilidad polifacética. Mathieu Amalric en conversación con Maximiliano Cruz y Fana Adjani Solórzano Torres

Screenshot

Mathieu Amalric, mejor conocido por su faceta de actor que de director, es uno de los dos homenajeados en la edición 14 de FICUNAM. Menudo, de cabellera inconfundiblemente europea, ojos que le otorgan a sus rápidas palabras un salvajismo apenas contenido, siempre generoso y lleno de convicción frente a las preguntas del público y de Maximiliano Cruz y Fana Adjani (sus interlocutores), el cineasta francés compartió algunas de sus vivencias con un ávido público en la sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Algunas anécdotas y opiniones más significativas a continuación:

  • Se considera director más que actor, pues a este último oficio llegó accidentalmente por culpa de Arnaud Desplechin.

 

  • Uno de sus primeros trabajos en el cine fue asistente de dirección, labor para la que requería un automóvil que no tenía. Inmediatamente sacó un crédito para comprar uno.

 

  • Trabajó como asistente de dirección en Au revoir les infants (1987) de Louis Malle, a pesar de que tenía nula experiencia. Malle lo consentía y lo invitaba a permanecer junto a él en la sala de edición, aún frente al rechazo abierto de la editora del filme, quien más de una vez le pidió que los dejara trabajar solos.

 

  • Durante la recepción de la medalla otorgada por la Filmoteca en el marco del FICUNAM 14, Amalric señaló la ironía de que lo reconociera una universidad en vista de que él nunca asistió a una. También habló sobre el rechazo que sufrió en más de una escuela de cine en Francia y sus celos de los estudiantes de cine, quienes a su vez le correspondían respondiendo “bueno, al menos tú ya estás trabajando en películas y nosotros no”. Amalric replicó que, al inicio, su única labor en la filmación era estacionar su coche al final de la calle para bloquear el paso de otros autos hacia el set, es decir, que no estaba aprendiendo mucho.

 

  • Amalric habló sobre las motivaciones para hacer una película, señalando que “tener una idea” equivale a “la muerte del cine”, que es necesario tener las emociones en el estómago para hacer una película (y no en el corazón), y finalizó la sesión de preguntas instando a los asistentes a salir a grabar lo que fuera, solo bastaba con reunir a un par de amigos, pedir prestada una cámara y poner una fecha (es un creyente en la necesidad de establecer plazos y recordó que tiene pendiente la entrega de un guion para el mes de agosto) para iniciar una carrera como realizador.

 

  • No le gusta filmar en digital y, si lo hace, no le gusta tener un monitor donde ver el encuadre de las cámaras. Cuando graba en análogo no le gusta ver los rushes (el revelado de lo que se grabó el día anterior), no le importa si hubo errores o si sale el micrófono en la toma porque todo eso puede corregirse en la sala de edición. Amalric elige a alguien de la producción para revisar los rushes y, una vez concluida la filmación, junta a los miembros de la producción (maquillistas, vestuaristas y demás) para proyectar los planos en una sala de cine (dice que no le gusta la práctica de enviar los rushes al correo electrónico porque los encargados de cada departamento solo se interesan por revisar su labor individual).

 

  • Le gusta la improvisación, aunque no lo dijo abiertamente. Su noción del cine surge de lo que siente en el estómago y de lo que las circunstancias permitan. Su ópera prima fue realizada en tres semanas porque un productor, que ya había visto su primer cortometraje (que Amalric reconoce que es una porquería y que se perdió), le dijo “¡ya estás listo, más vale que tal día empieces a hacer tu primera película!” y la historia surgió en colaboración con la actriz Jeanne Balibar. ¿El resultado? Mange ta soupe (Cómete la sopa) de 1997.
  • En otra ocasión, para su película La chambre bleu (también proyectada en el festival), Amalric convenció a una amiga suya, que ni siquiera es actriz, de que hiciera la película junto a él y que interpretara a su amante (esto porque la propia mujer de Amalric tenía una aventura).

 

  • Amalric dice que vive una vida tranquila y que comparte un departamento en París (para ahorrar dinero) con dos hombres que también se dedican a labores artísticas.

 

  • Durante la pandemia realizó una película para la televisión francesa, pero como solo usó una cámara, el resultado fue imposible de mostrar por televisión, pues es demasiado cinemática.

 

  • Señaló su apoyo a las protestas en contra de directores y productores franceses porque en muchas ocasiones los sets de rodaje tienen un toque “militar” y eso debe cambiarse. Amalric cree en la colaboración y a menudo trabaja los detalles de la trama con sus actores y actrices, como es el caso de Cómete la sopa y Abrázame fuerte, de la que dijo que Vicky Krieps se “adueñó del papel.”

 

  • Por último, dijo que su carrera como actor está en veremos por el momento, que sigue grabando a su amigo John Zorn (y que por lo tanto habrá un Zorn IV) y que espera seguir dirigiendo cine.

 

Zorn

Dir. Mathieu Amalric

Documental sobre el prolífico e inclasificable compositor e intérprete John Zorn y dirigida por Mathieu Amalric como operación solitaria en la que fungió como camarógrafo y sonidista a lo largo de seis años en los que siguió al músico accidentalmente a través de presentaciones, ensayos y encuentros en Nueva York, Europa y Japón. De fragmentos fugaces, pero íntimos, la cámara en mano de Amalric captura al músico en su faceta pública, y es fácil ver por qué lo considera ante todo un amigo y, sobre todo, por qué le fascina seguirlo con la cámara.

Zorn es un tipo afable, sencillo, desquiciado en su arte, pero accesible con sus colaboradores, de fácil conversación y, especialmente, alguien al que le siguen fascinando la música y el sonido. Además, es alguien para quien las apariencias no tienen ningún significado, pues pasa la mayor parte del largometraje usando los mismos pantalones (o al menos unos parecidos entre sí). A lo largo de Zorn es común verlo reaccionar como si se tratara de un niño frente a una interpretación de uno de sus músicos favoritos, felicitarlos por su desempeño en el escenario o por su dominio de una sus imposibles piezas de música.

El cineasta se inserta ocasionalmente en el filme, pues la mayor parte del tiempo el director simplemente está allí donde sucede la acción, captando los intercambios, las conversaciones, las discusiones y los preparativos para una presentación o las celebraciones. En ocasiones se contenta con ver a Zorn disfrutando sus piezas desde el backstage con una gran sonrisa en la cara. Zorn, al igual que Amalric, es alguien que disfruta del proceso de la colaboración y cuyo arte surge de la espontaneidad, lo que provoca que se intercambien los papeles y que el músico opere la cámara mientras que Amalric hace una lectura dramática de poemas de Arthur Rimbaud para complementar una de sus melodías.

Editada como una serie de viñetas sin hilo conductor, Zorn tiene un ritmo acelerado y humanista, pasando de una cosa a otra sin diálogos, entrevistas o explicaciones, y no es que los necesite. Después de la proyección, Amalric señaló que, como documentalista, no se considera un “cazador” y que por eso no había pietaje de John Zorn en la intimidad, pues no le interesan ese tipo de revelaciones. Lo que le interesa es la intersección entre el músico y la persona.

 

Dahomey

Dir. Mati Diop

La película ganadora del mayor premio en el pasado Festival de cine de Berlín, Dahomey es un documental ensayístico que parte de la devolución de 26 piezas de Francia a Benín (de donde fueron sustraídas durante una guerra en las postrimerías del siglo XIX, tras la cual el territorio del entonces reino de Dahomey pasó a formar parte de los dominios franceses en África) para reflexionar sobre la conexión entre el pasado, el presente y el futuro de un país, ahondando sobre los retos de la descolonización en África.

Una voz cavernosa que habla en fon (idioma del extinto reino de Dahomey) es el vehículo principal para las meditaciones de la directora Mati Diop en torno a la posibilidad del retorno a la patria y de la continuidad entre el reino de Dahomey y la presente república de Benín. Mientras tanto, el traslado cuidadoso de las piezas es seguido detalladamente hasta su triunfante llegada a Benín, donde son recibidas por ministros de estado.

En la primera mitad se establece la importancia del suceso, mientras que la segunda se desenvuelve a través de entrevistas y testimonios, centrándose en un debate de estudiantes universitarios para dilucidar el significado no solo del acto de devolución, sino también del lugar que guardan las piezas para los habitantes de la excolonia francesa. De forma simultánea, durante esta segunda parte, las imágenes se alejan de los museos y de la fanfarria para deambular a través de las calles de la nación africana. Esta superposición hace que Dahomey trascienda un simple suceso diplomático y se convierta en una obra que medita sobre la naturaleza del pensamiento postcolonial. Ya la profunda voz de la pieza no. 26 expresaba decepción a su regreso a Benín, señalando con indignación que en nada se parecía al reino del que lo arrebataron y Diop muestra a una estudiante señalando que los benineses no podrán librarse de la dominación francesa porque ese mismo debate transcurre en el idioma francés y no el lenguaje fon de sus antepasados.

Dahomey es una película provocadora, que suelta preguntas, no porque pueda responderlas, sino para dejarlas en el aire donde puedan ser recuperadas por una nación sumida en la pobreza que todavía se reconcilia con su historia. Como objeto puramente estético es tremenda al capturar la mística de las figuras antropozoomorfas de antiguos reyes y sus objetos de veneración, con música original que subraya la incertidumbre de una nación que extiende los brazos hacia el pasado para construir su futuro.

 

AGGRO DR1FT

Dir. Harmony Korine

Más de un incauto ha pretendido que el estreno de AGGRO DR1FT en el pasado Festival de Venecia ha marcado un parteaguas para la estética del cine en el siglo XXI, pero es difícil conciliar semejante hipérbole con la empobrecida película que se exhibió en la sala Miguel Covarrubias. Más apropiado me parece denominarla como un triunfo de alcances limitados, pues Harmony Korine, su director, ha cumplido sus objetivos: hacer una película estúpida a propósito. Sin embargo, no se trata de la estupidez solidaria, sacrificial y homoerótica del grupo liderado por Johnny Knoxville, sino de una estupidez ahogada en sueños de colores y enamorada de una estética narcoadyacente, adoradora y creyente de la muerte.

Poco menos que una premisa estética estirada hasta los límites de lo posible, durante 80 minutos AGGRO DR1FT, impulsada por el monólogo interno del asesino melancólico narcisista Bo (Jordi Mollá), agota sus recursos hasta alcanzar el paroxismo del aburrimiento. Filmada con cámaras infrarrojas, sus imágenes son lo más interesante que ocurre a cuadro, pero hasta cierto punto. Manipuladas con lo que parece ser inteligencia artificial, el resultado es inexplicable. ¿Se trata de reflejar la inestabilidad mental de Korine – quien en una reciente entrevista preguntó a su interlocutor si este era una persona real – con animaciones por IA que hacen parecer a cada personaje como un robot? ¿Vale la pena siquiera preguntarse el porqué de una decisión cuando todo lo que transcurre en la pantalla está marcado por la convicción de la estupidez? Ni siquiera cayendo en la trampa de la provocación avant garde pueden entenderse los diálogos tiesos, reiterativos, sosos, improvisados desde una pobreza mental y cultural (“- Julio César… deberías leer ese libro. – La Biblia es un libro” es un intercambio entre Mollá y Travis Scott que provocó la mayor cantidad de risas entre los asistentes, quienes muy pronto dejaron de lado la solemnidad para rendirse a la risa involuntaria de este despropósito).

Sí, el asesino melancólico narcisista de Mollá tiene algún atractivo en su forma de andar y en su gesto de decepción y alienación incurable, y uno puede imaginar lo que haría el actor en una película realizada por alguien capaz de encausar sus instintos más básicos en algo menos superficial (imposible compararla, por ejemplo, con The Killer de David Fincher, en primer lugar porque aquella es una película y esta a duras penas).

AGGRO DR1FT podría decantarse hacia el homenaje de cierto cine de serie B, pero es claro que más bien apunta hacia un nivel mítico en su narración, manteniéndose en un plano elevado de realidad. Sus personajes antagónicos son erigidos en términos absolutos como entidades místicas que no encarnan el bien y el mal, sino fuerzas malignas enfrascadas en una lucha entre sí, pero hasta ahí llega el interés que provoca este ejercicio en malas decisiones, que no parece destinado a nada más que ser explícitamente una estupidez. AGGRO DR1FT no tiene nada que decir y lo poco que dice lo hace mal. No me explico cómo llegó un material tan pobre al Festival de Venecia ni por qué causó tantas expectativas.

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