Entrevista a Marta Hernaiz Pidal, productora de Cenote
Cenote es una película peculiar no solo por su punto de vista experimental, subjetivo y abstracto, sino porque también fue realizada como la manifestación de una amistad entre dos mujeres que se conocieron en la escuela de cine. La directora Kaori Oda, de nacionalidad japonesa, y la productora mexicana Marta Hernaiz Pidal realizaron este documental que, a través de voces en off que recuentan anécdotas e historias folclóricas sobre los cenotes e imágenes subterráneas y subacuáticas que hipnotizan, da cuenta de la memoria colectiva y el significado cultural de las tradiciones de la península maya.
Palomita de maíz tuvo la oportunidad de platicar con Marta Hernaiz Pidal a su regreso del sur de México, donde Cenote se exhibe de pueblo en pueblo con la colaboración de Cine Móvil Toto.
Palomita de maíz: Hola Marta, ¿nos puedes contar de qué va la película?
Cenote es un documental que gira en torno a los cenotes y a las comunidades que viven alrededor de estos y también sobre la memoria colectiva. Es un ensayo montado por la directora japonesa Kaori Oda. Hay unas voces de espíritus mayas antiguos que fueron sacrificadas en aquellos tiempos y ellas van narrando la historia en torno a los cenotes.
¿Cómo te uniste al proyecto?
Kaori y yo estudiamos en la escuela Film Factory fundada por Béla Tarr en Sarajevo y queríamos hacer algo juntas. Yo le pregunté qué se le antojaba filmar en el futuro y me dijo que el agua, por alguna razón. Curiosamente su mail era “zihuatanejo” o algo así y le dije “¡Ah, pues tienes que venir a México a grabar el mar! Tenemos las mejores playas, qué mejor lugar con agua que México”. Luego, ya pensándolo mejor le dije: “Oye y ¿por qué no los cenotes?”. Ella no sabía qué eran y acababa de filmar una película sobre unas minas subterráneas. Le dije “son perfectos porque juntas el agua con las minas”. Kaori vio fotos de los cenotes, investigó qué eran y le encantaron. A partir de ahí hizo un año de investigación por su parte, ahorró y un año después me dijo “órale, ya puedo hacer el viaje a México para ver si podemos hacer esta película, yo pago el avión, tú puedes pagar el hospedaje y la estancia”. Yo dije “Órale, vamos a Yucatán”, y así empezó todo.
La película se rodó en varias locaciones en la península de Yucatán, ¿Cómo fue este proceso de grabación? ¿Cómo decidían dónde grabar?
Fue un método de producción bastante interesante; se hizo durante tres años en tres viajes. El primer viaje fue esto que le llamamos scouting, pero Kaori filmó y básicamente me dio la libertad creativa de que yo dijera “vamos acá, vamos a tal lado”. Entonces yo lo que hice fue…bueno, aunque soy mexicana, prácticamente no había ido a Yucatán, entonces en ese sentido podría ser extranjera y la película como te la cuento parece más bien un viaje de amigas.
Entonces contacté a un amigo mío, director de cine (en ese momento estudiante en Mérida). Yo le decía lo que creía que podría ser interesante y él me iba guiando. Él contactó a las personas de cada localidad y a su vez esas personas –que les llamamos productores locales– eran los que nos iban diciendo “este cenote está padre, esta persona puede ser muy interesante para lo que quieren”. Yo creo que visitamos más de 15 comunidades y filmamos más de 50 cenotes. Fue un proyecto muy colaborativo. El proceso de Kaori es muy interesante, porque está muy abierta al otro, a lo que se va topando en el camino y a partir de ahí va construyendo, pero siempre con una base de discurso que es para ella la memoria, la memoria colectiva, jugar con el tiempo y no saber si es pasado, presente o futuro.
En el primer viaje ella empezaba con una pregunta [para las personas]: “si pudieras guardar una memoria de todas las que quieres, ¿cuál dejarías en el fondo del cenote?”. A partir de ahí la gente nos iba contando sus historias, sus leyendas. Kaori se regresaba [a Japón], editaba y pintaba. De hecho, ese cuadro [realizado por Kaori] que está allá atrás (señala al cuadro sobre un estante en su casa) es una musa que está basada en la gente que ella conoció en el viaje y con la que fuimos haciendo la película. En cada viaje ella iba teniendo un requerimiento diferente. Nos decía “quiero entrevistar a personas mayores, quiero entrevistar a adolescentes”. A partir de ahí nos guiábamos y escogíamos todos. En el último viaje yo le propuse que viniera en octubre para filmar el Día de Muertos y en cada localidad íbamos preguntando cuál era la celebración y la gente nos iba guiando a las tradiciones o fiestas más interesantes.
¿Cuándo comenzaron a grabar el documental?
Empezamos a grabarlo en 2017. Si no me equivoco, se terminó en 2019, se estrenó en FICUNAM en 2020 y ganamos [el Premio Estímulo Churubusco UNAM], pero nos agarró la pandemia. Entonces yo me esperé a que terminara la pandemia para poder distribuir [la película] y gracias a Dios ahora se logró.
¿Cómo ven a las comunidades mayas ante los problemas que enfrentan actualmente?
De hecho, nosotras dijimos que era muy importante para poder distribuir [la película] volver con la gente que la filmó y poder enseñársela. Al ser tantas localidades, es muy complicado [porque Kaori] viene de Japón, es muy complicado poder patrocinar eso.
Era lo más importante [regresar], porque no queríamos ser ese tipo de personas que van, filman algo y se van y nunca regresan y ni se acuerdan de la gente que en realidad hizo la película. Para nosotros era muy importante regresar ahí. Cuando se filmó la película, yo sí siempre tuve conciencia del Tren Maya y de lo que implica, no solo de eso porque ahora también hay todo un problema con las fábricas porcícolas que están poniéndose ahí. También hay mucho riesgo de contaminar los cenotes o de destruirlos. Una de las razones por las que yo dije “hay que hacer este documental o este proyecto” es para revalorar y a lo mejor, aunque sea [a través de] una mirada extranjera, revalorar lo que tenemos, lo sagrado de los cenotes, lo sagrado que son para los mayas.
La gira móvil fue sorprendente porque la gente veía los cenotes, veía sus tradiciones, veía sus leyendas narradas y la gente en los pueblos. Hubo comunidades en las que 300 personas estuvieron en la proyección y al final nos agradecían que hubiéramos filmado en su localidad, que los hubiéramos involucrado [porque] nunca habían podido ver un cenote por abajo. [Nos decían] que les hacía querer más su tierra, su lugar, sus cenotes y la importancia de cuidarlos. Cuando pasábamos las carreteras veíamos cómo se va construyendo [el Tren Maya] y todo lo que implica.
Recientemente Cenote completó una gira por la península maya de la mano de Cine Móvil Toto, proyectándose en pequeñas localidades. ¿Cómo se pusieron en contacto con Cine Móvil Toto? ¿Cómo es la experiencia de llevarlo a las comunidades? ¿Cómo decidieron a dónde llevarlo?
Para nosotros era súper importante eso [regresar a exhibir la película] y decidimos aplicar a Eficine distribución. Para la carpeta de Eficine nos asesoró Bianca Fuentes que tiene mucha experiencia en distribución. Cuando yo le dije que lo que queríamos, nos recomendó a Cine Móvil Toto, que es un cine itinerante y ecológico que hace giras, programa películas con su cine sustentable que genera la electricidad con bicicletas.
Cada día van de un pueblo en otro, ponen la pantalla, solicitan sillas a la municipalidad, montan todo, montan las bicicletas y parte del público en la bicicleta va generando la electricidad para que se vea [la película].
Una vez que ganamos el fondo nos pusimos a organizar juntos la gira. Cine Móvil Toto no dijo que este fue un proyecto sin precedentes porque es la primera vez que una película colabora con el Cine Móvil para llevarla a las comunidades porque por lo general suele ser que ellos piden el apoyo por separado y escogen sus películas. Esta gira fue bastante especial porque era para la película y con la directora que vino desde Japón. [Nota: Por lo regular, Cine Móvil Toto escoge las películas que lleva en sus giras. Esta fue la primera ocasión en que una película los eligió para realizar la distribución en comunidades selectas; es decir, durante la gira solo se exhibió Cenote.]
Fue muy bonito ir a cada lugar, [porque] cada comunidad era diferente. Por ejemplo, en Tekit, que fue el primer lugar al que venimos, al principio no había nadie y yo estaba súper nerviosa, pero poco a poco fue llegando la gente y no solo eso, resultó que ahí había un cineclub de unos chavos de 16 años que se llama Oreja de gato. [Ellos fueron] súper propositivos, oían, preguntaban y era gente que conocía de cine. Luego uno tiene el cliché de “Si es una comunidad en la que no hay cines convencionales, no les va a gustar una película tan abstracta”. Al revés, resultó que llamaba la atención, que les gustaba, que preguntaban, no solo eso, sino que los motivaba a ellos hacer cine en su localidad, en su comunidad con lo que tienen, porque nuestro equipo era de tres personas que saben de cine, llegábamos [a las localidades] con un celular y una cámara de súper 8 milímetros y con la ayuda de todas las personas que quisieran participar en cada localidad.
La película abre con una cita del Popol Vuh que habla sobre cómo los cenotes eran el paso para llegar hasta el inframundo. Además de las anécdotas que comparten las personas, escuchamos unas voces en off mientras la cámara recorre los cenotes, lo que les da un aire un poco siniestro a algunas partes. ¿Cómo llegaron a esta puesta en escena?
Es muy interesante el proceso de Kaori. Durante el año en el que surgimos con la idea de ir a filmar, no fue como “ah, voy a filmar y ya”. Estuvo pensando e investigando, leyó el Popol Vuh, a Juan Rulfo, todo lo que podía sobre México y sobre Yucatán. Al tratarse la memoria colectiva, lo que le llama mucho la atención es justo lo que mencionas, que los cenotes para los mayas eran esta conexión al Xibalba, que es el inframundo. Curiosamente los japoneses tienen lo mismo, este paso al inframundo también es como un acueducto con agua o una cosa subterránea y eso le llamaba mucho la atención a Kaori, cómo dos culturas tan distantes que no tenían manera de conocerse tienen la misma cosmovisión, la misma leyenda, la misma memoria. A partir de ahí, creo que ella se agarró [para decir]: “Sí puedo contar algo mío porque nos unen estas leyendas, pero a la vez (es) algo tan distante”.
El primer viaje [consistía en] preguntarle a la gente lo que pensaba, lo que vivía. [Kaori] no sabía nadar, entonces también dice que le daba mucho miedo al bucear por todas las leyendas que dicen de que la gente se va y que tienes que pedir permiso al cenote.
Entonces yo creo que su proceso es venir, dejar que la bombardeamos de lo que nosotros somos, de nuestras culturas, leyendas, luego ir, procesarlo, escribir, editar, tomarse su tiempo. Esta narración de las niñas [que se escucha a lo largo del documental] es algo que ella escribió en japonés, tradujo al inglés, del inglés lo tradujimos al español y del español, la chica que narra [Araceli del Rosario Chulim Tun] lo tradujo de español al maya. Entonces esa narración es Kaori, pero a partir de lo que agarró, ya sea de los libros, o de la gente o de su propia experiencia.
Ahora que lo pienso, y lo pienso hasta ahora que tú lo dices, captó muy bien la cultura mexicana porque somos luz, pero también somos esa oscuridad del Día de Muertos, de los sacrificios, ¿no? En ese sentido creo que a lo mejor es un flashazo, pero a lo mejor es nuestra cultura, no sé.
Justamente en esa secuencia del Día de Muertos nos presentan esta comunidad donde sacan los huesos y los limpian. Ahí hay un juego interesante con la edición porque están primero limpiando los huesos y después están tejiendo una blusa muy bonita con flores coloridas, establece un paralelismo sobre esa contradicción fundamental de la cultura mexicana.
Exacto, pues eso nos lo dio México. En ese viaje nos contaron sobre Pomuch donde hacían eso y fue “¡Vámonos!”. Estábamos a cuatro horas y nos fuimos en coche a Pomuch a ver si lográbamos filmar la celebración.
Cenote me recordó a una película española que se llama El agua, no sé si la conozcas.
Sé cuál es, pero no la he visto.
Sucedía algo parecido porque la directora empezó su carrera en documentales, entonces la película juega entre el documental (con entrevistas) y la trama de ficción. La trama habla sobre una comunidad del sur de España en la que se dice que el río sale de su cauce y se lleva a una mujer porque se enamora de ella, se la lleva y no la vuelven a ver. Me acordé cuando vi la película porque las personas dicen: “el cenote sale y se lleva a la gente”. Es una especie de animismo, tanto en Cenote como en El agua. Porque el cenote no solamente es el cenote, sino que es una entidad en sí misma.
Mira, qué curioso. Ese es el cenote Uzil y no tiene fondo, creo que son como 240 metros, pero la gente dice que no tiene fondo. Ahí dicen que ese cenote es femenino, porque solo se lleva hombres. Dicen que es como una venganza porque cada vez que alguien se ahoga ahí, resulta que es un hombre. Es muy interesante lo que dices de El Agua, porque me regresa a esto de la memoria colectiva y lo que Kaori quería. No sé qué tan influenciados estamos de los españoles o los españoles de los mayas o ambos no tienen nada que ver con los japoneses. A lo mejor en la superficie todos somos diferentes y completamente ajenos al otros, pero en el fondo, en el fondo del cenote o en el fondo de nosotros tenemos esto que nos une como humanidad y creo que era un poco lo que Kaori quería transmitir.
Tengo una última pregunta. Vi que estás trabajando en tu segundo largometraje como directora. ¿Cómo te va en eso?
Sí, estoy haciéndolo. De hecho, la directora de El agua estuvo en la misma residencia que yo en Cinéfondation de Cannes, desarrollando su película. No estuvimos en la misma sesión, pero yo llevo ya un rato escribiendo mi segundo largometraje.
Se llama Al fondo a la derecha y es una ficción que espero poder filmar el año que entra aquí en la Ciudad de México. [Es] muy diferente a Cenote, muy diferente a lo que he hecho [Nota: su primer largometraje, La caótica vida de Nada Kadic, se estrenó en la Berlinale de 2018], pero ahí va. Es un reto y está padre. Todo sucede prácticamente en el baño de mujeres de un antro.
Esta entrevista ha sido editada y condensada para darle claridad.
J. Alejandro Becerra es un cinéfilo de opiniones controvertidas. Fundamentalista de Scorsese, se decanta por el cine hollywoodense, pero se empeña por descubrir películas de alrededor del mundo. Aunque estudió Historia en la universidad, le encantaría dedicarse a escribir sobre cine de tiempo completo. No se pierde los Óscares aunque le diga a todos que los odia. Entre sus películas favoritas están Rebecca, Carol, Cléo de 5 à 7, Casino y The Tree of Life. No lo admitirá, pero llora cada vez que mira el final de Porco Rosso. Es un ferviente fanático de Jessica Chastain y Oscar Isaac, y cuenta los días para verlos ganar sus Óscares. Actualmente se dedica a discutir en Twitter con extraños y a aprender sobre marketing digital.