Andrés Kaiser – el cine mexicano de género está más vivo que nunca

El futuro del cine mexicano se distingue lúgubre y preocupante. Las noticias de que el gobierno federal ha eliminado los fideicomisos que han dado vida al cine mexicano ha dejado una nube de preocupación y enojo en la comunidad cinematográfica de México. No obstante, no todo es malo en el escenario fílmico del país. Este año hemos visto la llegada de cineastas que traen nuevas voces y prioridades a la escena mexicana, llenando de innovación y emoción la industria nacional.

Uno de estos cineastas es Andrés Kaiser, potosino que inició su carrera en el cine a través de la edición, para después especializarse en la escritura y dirección.

Andrés ha cautivado a la audiencia – incluida Palomita de maíz – con Feral, su ópera prima que presenta la historia de un monje que intenta “civilizar” a tres niños ferales. Con tintes de terror psicológico, el falso documental ganó diversos premios internacionales, incluyendo mejor película y el FIPRESCI Prize a mejor película mexicana en el Festival Internacional de Cine de Los Cabos 2018, así como el Premio a mejor director en el Festival de Cine de Ravenheart 2019, en Noruega. Incluso, la película recibió una nominación en los pasados Premios Ariel por sus efectos especiales.

A pesar de que la película no ha salido en cines nacionales debido a la pandemia, es un hecho que podremos esperarla para 2021. Además, Andrés está trabajando en dos nuevos proyectos – Preciosísima sangre y La semilla invisible –, demostrando que nada lo detiene y que ya tenemos cine prometedor esperándonos en 2021 y 2022.

A continuación, la conversación que tuvimos vía Zoom con el director mexicano, en donde nos platica sobre Feral, sus próximos proyectos y esa resistencia de las instituciones mexicanas por apreciar las películas de género.

Palomita de maíz: Muchos de tus proyectos están dedicados y relacionados con la Iglesia y el catolicismo, ¿de dónde viene ese interés tan específico por retratar la religión?

Andrés Kaiser: Yo estudié en una escuela laica y liberal en San Luis Potosí.  Tuve una formación católica social, más que espiritual o disciplinaria, y vengo de una familia disfuncional, como todas, pero sin ninguna historia terrible detrás. A mí lo que siempre me cautivó mucho desde niño, y en la figura de Jesús, es la figura del rito y la extraordinaria teatralidad que tiene la Iglesia para montar sus ritos.

Entonces yo siempre me fasciné con esa idea. Eso me abrió una puerta para estudiar las religiones y la fe. Y ya hace relativamente poco, y gracias a Feral, me di cuenta de que mi voz autoral tiene que ver con la fe y la familia. Esos dos temas me parecen muy poderosos porque ahí es en donde yo veo mucho horror, en el sentido de que son instituciones que en teoría están ahí para protegerte, deberían de velar por tus intereses como individuo, y lo que pasa es que muchas veces vemos, contrastamos y la realidad no es así.

Los centros de fe son lugares de abusos brutales a sus feligreses. Y las familias son centros de abusos brutales a sus miembros. Entonces hay algo ahí muy oscuro y terrible, algo estamos haciendo mal como sociedad.

¿De dónde surgió la idea de hacer Feral?

Creo que viene de varios lados. No creo que haya habido como un momento así clave en donde digas “Ah, ya voy a hacer esta peli”.

Cuando doy con el concepto de los niños ferales, que yo realmente lo tenía desconocido, es porque me encuentro con el diario de Jean Marc Gaspard Itard, médico francés que escribe un ensayo antropológico del primer niño salvaje que encuentra. Basado en este personaje, François Truffaut hace la película El niño salvaje (1970), en donde Truffaut interpreta al médico. Es un texto poderosísimo, chiquito, muy sencillo de leer, pero poderosísimo porque cuenta en primera persona la historia de este científico que está tratando de civilizar a un niño salvaje.

Entonces encontrar ese texto fue muy potente para mí y me mandó a textos que había leído de niño, como El señor de las moscas, que es parecido, pero al revés. Entonces ahí hay un horror, en ser niño y no entender cómo funciona la civilización. Temáticamente, es sin duda lo que nutrió a [Feral].

Un día vi que había una convocatoria de canal 22 para hacer un documental y daban $200,000 pesos. En ese momento tenía varios años tratando de levantar mi ópera prima que era una comedia religiosa y que no podía levantar. La gente me decía que era muy ambiciosa, etcétera, etcétera, y cuando yo veo esta convocatoria, digo “claro, yo no tengo un documental, pero si hago un falso documental, pues súper fácil. Nada ambicioso. Lo filmamos en una semana, pin pan”. A mí me encanta el género de falso documental, así que pensé que sería muy divertido. Ni fue fácil, ni fue barato, o sea, a partir de ahí siete años a tratar de levantar una película.

Entonces yo creo que fueron esos dos momentos cuando, por un lado, digamos temáticamente, estás muy curioso por un tema que no sabes bien a dónde te va a llevar, pero realmente ves que hay mucha tela de dónde cortar, muchos espacios, muchos cuartos que habitar; y, por otro lado, ves la oportunidad formal. Y cuando eso se junta, pues…

Le costó a la película, el guion a mí me costó muchísimo. Lo trabajé mucho, afortunadamente yo en ese tiempo iba al taller de Vicente Leñero, entonces tenía chance constantemente de dar a conocer las versiones y recibir críticas para reescribir. Pero el guion me costó mucho, fue un guion súper complicado.

¿Por qué fue complicado?

Porque era como estructurar una película documental ya editada. Cuando editas un documental, te caen horas y horas de una conversación de la que probablemente sirva una frase, y esa frase sirva para cambiar el sentido de la película. Entonces, al escribir la película no tienes los personajes; el diálogo de los personajes no está apoyado en una conversación como normalmente sucede en una ficción entre dos o tres personas. En una conversación puedes dar a entender más cosas, aquí todo recaía en un solo personaje.

Ese texto tenía que sonar como si estuviera editado, como si tuviéramos 10 horas del personaje y lo cortáramos y dijéramos: “esto es realmente lo que vale la pena”, y que eso tuviera una cadencia de realismo documental. Había muchas herramientas que no podía usar – que usas normalmente en la ficción – que aquí era imposible usarlas, así que fue muy complicado. La historia es compleja y armarla para que realmente se entendiera y hablara por sí misma fue un proceso complicado.

¿Cómo ha sido tu separación escritor / director? ¿En qué te sientes más a gusto? ¿Cómo haces esa transición?

Como editor generalmente estás editando proyectos ajenos, entonces, hay que escuchar mucho. Hay que escuchar al director, hay que tratar de encontrar, no lo que el director quiere, sino también lo que la película está pidiendo. Entonces es escuchar al director, pero escuchar a la película, y escuchar al productor que también a veces tiene otra visión, y tratar de ser una especie de psicólogo familiar.

Supongo que sucede lo mismo de otra manera, con la escritura ajena. Es interesante ver también la visión de alguien y como resuelve cosas que quizás en tu cabeza hubieras resuelto de otra manera. A mí me encanta esa realidad porque al fin es un arte colaborativo.

Sí siento que hay ciertos proyectos en los cuales hay una especie de aprisionamiento y decir: “no, este lo quiero, lo necesito hacer yo.” Sabiendo que hacerlo tú no quiere decir que todas las decisiones recaigan sobre ti, sino que vas a pelear contra todo tu equipo, justamente para encontrar el verdadero rostro de la película. Entonces creo que tiene que ver con eso. Hay momentos en los cuales dices “este es un proyecto mío” y en otros dices “bueno, este es un proyecto que colaboré en él y puede ser de cualquiera.”

¿Eso pasó con Feral? ¿En ningún momento pensaste en dejarla para otro director?

No. Bueno, quizá cuando veo esta convocatoria de $200,000 pesos, dije, “yo no me voy a aventar a producir una película de 10 millones, pero una de 200 mil, yo sí la produzco.” Cuando la película empezó a crecer se planteó una codirección, muy al inicio, cuando no había ni guion. Luego en algún momento me di cuenta de que son muy difíciles las codirecciones. Una película es muy complicada, entonces en ese momento ya se planteó como una película puramente mía. Y eso también me dio mucha libertad y me llenó de oxígeno. Fue muy temprano que yo pasé de ser productor de la película, a ser codirector a ser director.

¿Cómo fue la filmación de Feral?

Las locaciones son casi todas en la Ciudad de México. Había un reto que no debían de estar a más de una hora y media de distancia porque si no el equipo tenía que dormir ahí y no teníamos dinero para eso. Entonces, León González, que es el Gerente de locaciones y que hizo un trabajo extraordinario, encontró todo a menos de hora y media.

Filmamos básicamente en el Estado de México, San Lorenzo Huehuetitlán se llama el pueblo, en el Bosque de los Dinamos en la Magdalena Contreras, y en Cuernavaca. Esas fueron nuestras tres locaciones. Y en los Dinamos construimos la cabaña que fue el set.

Fue un reto técnico muy brutal construir un set de ese tamaño porque era una estructura gigante, grandota ahí arriba y tener que ir todos los días a filmar, y luego para al final quemarla y entonces quedarte sin set. La cabaña creció tanto que se apropió de la película en muchos sentidos, financiera y logísticamente.

¿Cómo fue el día en que quemaron la cabaña?

Pues una locura. Ahí es justamente donde entra la maestría del maestro Ricardo Arvizu que es doblemente nominado ahorita por efectos especiales*. La película necesitaba niebla, lluvia y fuego. Ya habíamos hecho la niebla en el bosque, la cual tenía que ser igual a la niebla espectacular de la vista de las montañas. Entonces fue un gran trabajo.

Ya habíamos hecho lluvia, que en la película se siente perfectamente, y faltaba el fuego. Yo estaba retrasando ese momento del fuego y lo retrasé hasta donde me fue posible. Lo hicimos y fue un espectáculo, porque todos sabíamos que de todo en lo que habíamos trabajado tanto, que era ese set, ya era su final. Fue una especie de funeral asistido muy cuidadosamente porque eso se te sale de control y puedes generar un incendio forestal. Estaba muy bien controlado.

[Arvizu] colocó unas víboras de gas en donde sacaban las lenguas de fuego por las ventanas y se diseñó la idea. El fuego es muy impresionante de ver y de sentir porque arranca y dices acción y, a pesar de que estás a 20 o 30 metros del fuego, lo sientes como si estuviera aquí enfrente. Entonces otra vez te cae en cuenta la enorme maquinaria de artificio cinematográfico que hay, en este caso de efectos especiales.

Fue un día que todos estábamos esperando. Había mucha gente esperando toda la tarde, casi con sus palomitas, tomando un buen lugar para que eso sucediera. No fue nuestro último día en la montaña, pero fue un día de descanso y relajación. Para todos fue una catarsis.

¿Cómo es tu trabajo con los actores? ¿Hubo algún momento de improvisación en el set o estuvieron todo el tiempo conforme al guion?

La película en término actoral fue muy campechana. Había actores profesionales, Héctor Illanes, el protagonista, es un actor consolidado, no muy visto, pero es un actor de teatro profesional extraordinario de una carrera de muchos años. Luego tienes actores como “El Máquinas”, que él es de los que llevan la carreta de cine móvil en Morelos. Él es chofer de la Secretaría de Cultura y sabe cómo se hace una película porque lo ha visto desde atrás, pero nunca había estado enfrente. Y luego tienes a los niños que, a pesar de que dos de ellos son niños actores y tenían la ambición, era realmente su primera película.

Sale una mezcolanza de trasfondos, entonces obviamente yo entendí que no puedes tener la misma técnica estandarizada de dirección de actores porque cada actor viene de un lugar distinto. Entonces traté justamente de jugar con eso.

En el caso de los niños, tuvimos un año para encontrarlos y elegirlos, y un año en un taller que mezclaba una técnica de actuación estándar con un maestro de danza butoh, una danza japonesa pegada a la tierra. Lo que queríamos era que estuvieran conectados con su cuerpo más que con una emoción tradicional del actor. Y luego yo les combinaba eso con ejercicios de la técnica de Meisner que eran muy divertidos para ellos para calentar antes de entrar al set.

Con Héctor tenía mucha más libertad de hablar en términos de dirección actoral en el sentido de imágenes, por ejemplo. Podía darle instrucciones mucho más precisas y profesionales para realmente atenuar un punto.

Con “El Máquinas” utilicé una técnica de rememorar. Le pedí permiso y fuimos a sus memorias y conectamos con la muerte de su padre y me dejó entrar hasta donde pude. Entonces es entender un poco de dónde venía cada uno. En este caso había que adaptarse a la persona que estaba en frente e incluso algunas veces hasta cambiar. Si estabas viendo que en cámara no estaba jalando, entonces había que aplicar otra técnica para darle frescura. Entonces hay un poco de improvisación, incluso hasta lanzar preguntas que no estaban en el guion y hacerla más una entrevista documental.

Feral estuvo nominada a los Premios Ariel. ¿Cuál es tu opinión sobre las premiaciones y distinciones de ese tipo?

Me imagino que es difícil en todo sistema de votación colectivo entender o reconocer lo mejor, sobre todo en un país en donde se hace tanto cine. En dónde se producen tantas películas es muy difícil destacar. El nuevo cine de género que se está tratando de proponer retoma la tradición mexicana del cine de género, pero de pronto duele un poco que la gente solamente hable del cine de género mexicano bueno cuando cita autores que están muertos. Creo que hay grandes talentos y ejemplos que han tratado de romper el molde, como [Jorge] Michel Grau o Issa López, y espero que cada vez sea más respetado y tenga un lugar más abierto en los corazones institucionales.

Hay lugares de plano que te dicen “nosotros no programamos cine de género”. Es muy duro y extraño encontrarte con esa situación. Sí faltaría una apertura en torno a esto. Es parte vital de la industria y es parte vital de que, si queremos que la gente vaya al cine, el cine de horror y el cine de género son una palanca extraordinaria. México es un gran consumidor y hay que entender eso también, que parte de la reconciliación con el público es atraerlo a las salas y apostarle a hacer un cine de género de calidad, propositivo en términos estéticos y narrativos, y que como comunidad cinematográfica también reconozcamos eso.

Supongo que me gustaría que los espacios institucionales o la Academia en sí pudieran ser más plurales o expansivas en sus miembros para obtener esto. Sí creo que el cine de género es un lugar al que tenemos que mirar, sin duda alguna.

¿Tienes planes de sacar Feral en el cine o alguna plataforma digital?

Ahorita ha tenido problemas por la pandemia, como todos. Pero ahorita estamos con Cine Tonalá Distribución planeando una distribución para el año que entra en salas, que combine un poco el circuito alternativo dentro de las salas independientes y cinetecas en la República con algunas salas de arte de las grandes cadenas como Cinépolis o Cinemex.

A partir de ahí, ir a una plataforma, todavía no tenemos claro cuál. En el 2021 se va a esclarecer y a ver cómo nos va, porque creo que va a ser complicado volver a retomar. Pero sí, nuestro estreno está para el año que entra.

La ópera prima que comentabas, la comedia religiosa, ¿tienes planes de retomarla algún día o ya es algo olvidado?

No, ya se fue. La volví a leer una vez que hice Feral y ya no me apasiona como antes. Traigo otra película [Preciosísima sangre] ahora que es la que estoy levantando que esa sí la siento muy electrificante. Es mucho más oscura y es un tema religioso, que tiene que ver con la Colonia en México en el siglo XVIII.

Levantar una película es un esfuerzo cañón, entonces le estamos dedicando las energías y la fe, y creo que la película está devolviendo. Estuvo en el fondo fílmico Gabriel Figueroa de Los Cabos, en el Festival de Corea – en Bucheon –, en el Foro de Coproducción y vamos ahora a Sitges Pitchbox 2020.

Ahorita estamos en etapa de financiamiento, estamos encontrando a los coproductores. Todo el año que entra a buscar dinero para filmar en 2022 si bien nos va. La peli está muy padre, es muy ambiciosa y grande. Ahora sí ya es pura ficción, nada de cosa rara, pero creo que es una película que de cierta manera plantea temas parecidos a Feral. Gira en torno también a esta discusión sobre nuestro lugar en el mundo y de las instituciones como seres monstruosos que pueden transformarnos a nosotros mismos en monstruos.

Para terminar, ¿hay algo que puedas platicar de La semilla invisible?

La estoy terminando de editar ahorita. El tema con esa peli es que estaba pensando en cambiarle el nombre, entonces es complicado decir tal o cual porque la estamos reeditando. Es un documental y es una película construida enteramente por un archivo familiar que encontré de mis abuelos. Es un archivo fílmico y fotográfico que va de los ‘40 a los ‘80 y que descubre que mis abuelos eran una pareja de cineastas amateurs y caseros en San Luis Potosí en los años ‘50, en donde hacían cortometrajes. Al mismo tiempo, cuenta la historia de la familia y de una tragedia familiar. Ésta sí es una peli de archivo de verdad.

Es una peli muy chiquita, es una peli de autor. Aclaro que aquí vamos a construir la película enteramente con el archivo y creo que lo estamos logrando. Es muy difícil construir una peli enteramente con cine de archivo y que no sea una historia “oficial”. Ha sido complicado, pero estamos ya viendo luz y pues esperamos poderla tener para el año que entra, estrenando en algún lugar.

 

*Ricardo Arvizu estuvo nominado a los premios Arieles en la categoría de mejores efectos especiales por dos trabajos: Feral y Belzebuth. Arvizu se llevó el Ariel por la segunda.

 

Esta entrevista ha sido editada y condensada para dar claridad.

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